从马赛机场出来驱车大概半小时的路程，穿过南法的浓郁光影便抵达 Château La Coste（拉斯科特酒庄），它坐落于历史名城艾克斯和吕贝隆国家公园（Luberon Regional Natural Park）之间，占地200公顷，顺着视野望去，葡萄园、栗树林和橄榄树的田野一路延伸到普罗旺斯的地平线，雕塑、画廊、当代展馆散落其间，这里因其葡萄园种植、当代艺术收藏和当代建筑而闻名。

  作为一座“无墙美术馆”，如果观众沿着户外的小径漫步，将会看到安藤忠雄、弗兰克·盖里（Frank Gehry）等世界级建筑大师的建筑空间，还有路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、理查德·塞拉（Richard Serra）、杉本博司、肖恩·斯库利（Sean Scully）或安迪·高兹沃西（Andy Goldsworthy）等当代艺术大师的作品，它们以场域特定的方式和创造性的姿态将形式与思想结合融入到自然之中，也不同程度回应着这个地区的历史及其独特的地方性：普罗旺斯地区自史前时代就有人定居，曾因罗马帝国充满了许多活力，在附近的La Quille遗址还可寻踪到凯尔特人居住的痕迹。如果回到与艺术和建筑的渊源，则能追溯到保罗·塞尚和毕加索。塞尚1839年出生于艾克斯，附近的圣维克多山则是他最喜欢的题材之一。

  位于半山腰的一座透明展厅，由建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计，敞开式的玻璃幕墙在葡萄园中徐徐展开，包含了一湾浅水池、画廊空间和圆柱形的礼堂，兼具有机和弯曲的建筑结构，与周边的环境融为一体。这里正在展出中国艺术家丁乙的回顾展“预示与回望”（Prediction and Retrospection），由策展人阿尔弗雷多·克拉梅洛蒂（Alfredo Cramerotti）策划，泰勒画廊（Timothy Taylor）支持。展览系统性地梳理和呈现了这位中国抽象艺术代表艺术家40年的创作历程和隐藏在作品之下的时代心迹，也是丁乙近期全面呈现个人创作的展览。

  本次展览呈现了丁乙创作生涯不同年代的30件代表性作品，包括布面、木板和纸本绘画作品，一件空间装置和一部带有回顾性的自传式短影片。展览前后筹备了5年时间，策展人克拉梅洛蒂在接受《艺术新闻》采访时提到：“我对丁乙作品的兴趣可以追溯到7、8年前。我在一份出版物上看到了他的作品，那是一个群展的一部分，我对他的作品美学非常感兴趣。我着迷于他对标志性“十”字符号和 ‘+’的理解。通过他的符号，你不但可以测量时间和空间，还可以感知生活中发生的事件。他是一位超级投入的艺术家，40多年来一直从事这项工作，不断通过不同的阶段、行动和美学方法来表现这些元素，因此40多年来的作品非常不同。对我来说，这次展览是为了让西方观众了解他过去和当下的作品。还有一个重要的切入点则是这种超越时间的理念，就画家而言，比如说像乔治·莫兰迪（Georgia Morandi）这样的经典画家，莫兰迪画了50年的杯子、瓶子和玻璃杯。在这50年间，他经历了战争、革命、经济繁荣和经济衰退。你可以从他的画作中看到所有这些事件，即使这只是关于玻璃、瓶子和杯子的作品，它们与丁乙的方法非常相似。”

  因此，丁乙作品中最具代表性的“十”字被有意地揭示和强调出来，不论是“+”还是“x”，正如其标题所“预示”的那般。但如果进一步地观看，则能够正常的看到在一个看似统一的形式下的多元表达和异质性的变体，一个艺术家的生命经验与时代、社会间的纽结。克拉梅洛蒂进一步指出：“丁乙的展览几乎是一个案例研究，一个艺术家的创作轨迹如何既为艺术史提供参考，又能够为社会状况的发生、转变提供参照。他的作品反映了时间的变迁和经济发展形势的变化，你可以在他的作品中感受到这些。我不认为这是有意识的自觉行为，这一些信息会自然地出现在画布上。就像抽象绘画看上去简单，但是背后有一种潜在的力量。”

  丁乙成长于改革开放初期，“虽然那并非一个最佳的教育时期，对其成长而言却是一件很好的事情，当时资源非常有限，但是渴望很强，你完全不知道外面的世界变化到什么程度了，每天都在吸收新的东西”，丁乙在接受《艺术新闻》专访时谈到。初中毕业后，丁乙考取了上海工艺美术学校的装潢专业，接触了大量来自西方的画册和资料，也受到画家余友涵的影响，逐步种下了当代艺术的种子，并于1982年开始画抽象画。毕业后，丁乙被分配到玩具厂做玩具包装设计，并在手工印制包装的过程中，在切割线和印刷线的交织间找到了所谓的“十示”符号。

  从玩具厂离职后，丁乙再次回到了学院，在上海大学美术学院修读国画系。一方面，他试图在这样的一个过程中对自身的文化传统进行“补课”，另一方面，20世纪30年代开始留欧的中国艺术家的展览在中国的重新展览，也让丁乙意识到所谓的中西融合的、具备民族性的绘画的某种局限性。第一批“十示”系列作品应运而生，并在随后一年参加了北京的“89中国现代艺术展”，由此逐渐开始参与到与国际当代艺术和中国当代艺术的进程中，并在与不同系统的互动中，不断实验、反思，带着过程性的实践逐步建立属于自身的艺术系统。

  丁乙，《十示I》，1988，布面丙烯，200×180cm。图片提供：丁乙工作室。©丁乙。

  作品《十示I》作为展览的序章，尤如一记宣言般开场：让符号简化至一个焦点，让形式回归绘画的本质。这件创作于1988年的作品有着最简单的形式和颜色状态：红黄蓝、扁平化，去除手工感和多余的笔触，如同一件设计品。这也是丁乙对抽象艺术发展和历史的批判性思考与回应下的绘画理想：要让绘画不像绘画，才能有一个新的绘画身份。而在这样的一个过程中，材料的实验尤其重要。丁乙在采访中提到基于材料和形式的探索的不同阶段：“我很注重各种可能的材料，并把它应用在绘画里，最早在探索的阶段用的是粉笔木炭，不是专业的色粉笔，而是写黑板的粉笔。我希望用非绘画性的东西来打破绘画自身所约定或成定局的东西。之后则进入到成品布的时期，用格子布来进行改变，让非艺术的布料变成艺术本身，这些都属于早期的探索。”

  丁乙在2000年左右开始步入到12年的荧光色的时期，可以视为是一种对现代主义下的纯粹的的背离，进而回到现实，回到当下的社会场景，回到一种真实的肉身经验中：中国城市化进程的喧嚣、霓虹灯、股票的指数以一种“荧光色”的景象跃入到画面中，并逐步加入了金属色、夜光色和珠光色等新的“时代颜色”。可以说从这一时期的“十示”开始，艺术家具身化的主体在与世界的交换与互动中开始有意识地召唤出的新的感知序列—一种对世界的可感知结构的抽象提取。

  而这种持续的色彩及身体实践背后，带来了生理上的不可持续性，荧光色让丁乙的视力受到巨大伤害，并不得不思考转型。“很多时候艺术其实是关于一个艺术家自身的发展，它有很多局限，当你到了某种临界点时，你必须找到新的方法去替代它。”丁乙说道。

  由此，我们也可以试图想象这“十”字背后的一种工作场景，某一些程度上也决定着我们体验和观看作品的方式。自20世纪80年代到当下，丁乙一直独立创作，没有一点助手代替他作画，每天工作15个小时。而谈及自己的工作方法，丁乙提到：“我一直有一个工作习惯，即使面对巨大的作品，我也不做草图。一般我会从对角线开始，慢慢围合这张作品，有点像下围棋。然后我会有一个大的想法，第一步是格子，我会对格子的大小做一个限定，然后所有的东西都在一个所谓的格子和系统里面产生。所以有一种更加随机和自由的东西在里面，它是理性的控制和感性的随机之间的一种互动。”这样的一个过程中，身体作为尺度的媒介，在身体和画面之间，在绘画内部的空间中形成了一种紧张的张力。“这种张力和作品的大小有关，如果过份大了就变成空了，它就没有一种坚硬的实体的感觉。我很在意作品里的力度，这种力度实际上是靠空间的适应性来让它具有的，那么你就会思考什么样的密度，能够具有力度和强度，当然有时候这种强度还通过颜色、或者木刻的方式来实现。我很喜欢木刻的方式，它的工具会带来一种锐利的线，好像要刺破一切东西。那我就会用一把弧形的刀，再在锋利的线上走一遍，断断续续地走，有些颜色的细节就会被打开，但是锋利仍就保持在里面，这是一种绘画的技法，除此之外还有一个较为重要的部分是透视。”丁乙说道。

  丁乙提到了自己创作不同阶段的视角转变，也带来了截然不同的透视关系和视觉经验。20世纪80年代的作品是从平视出发，象征一种宣誓和宣言的姿态和对材料的重组；1998年开始的俯视视角，以身体为坐标，处理城市、世界和大地的关系；再到最近十年，回到宗教和历史的田野寻找对于文明和未来可能的发展趋势的关注。

  回到展厅中，这些作品以一个固定的姿态和矩阵的形式嵌入到全透明的玻璃空间中。没有展墙，而是通过两根黑色的金属杆相连在一起，一方面，它们在地板和地板、窗户与窗户之间的缝隙形成一种微妙的空间角度和极具几何化的垂直关系。另一方面，它们也形成了一个潜在的“数字领域的通用矩阵”，一个虚构的四维空间。在环顾之余，在平视、俯视和仰视的三维空间中，找到另外一种观看方式：透过它看。

  丁乙作品中的“+”还是“x”，不仅是一种极具象征性的手势和个人标志，也代表着一种基于元语言的综合算法呈现——一种“推衍的呈像方式”。策展人克拉梅洛蒂结合自己多年的在当代艺术、媒体和技术的交叉领域的策展经验和背景，在丁乙的作品中找到一种理解路径，一种预示着二进制代码的“绝对矩阵”。克拉梅洛蒂提到：“丁乙的作品是非常模拟的，虽然与数字无关，但是从哲学角度而言，这是一个非常清晰的认知。我最近在写一本书，叫做《超图像》，是关于图像制作，即图像不是在表现什么，而是在做什么。如果和丁乙的作品联系起来的话，他的美学方式、他的创作是真的在做一些事情，而不是代表一个绝对的词语，它并不具体，也不代表任何具体的东西。它非常传神，你能够最终靠矩阵，通过代码，去到某个地方，但它并不作为某种原则存在。对我而言，丁乙的作品是将图像作为行动，而非表现。”

  “他每天都在使用这个元素，每天都在复制，这和数字的世界非常相似。他一个人工作的状态是恒定的，他每天要工作15个小时，都是他一个人在做，这是一个不断制作、重塑、擦除、再重塑的过程。这种不断迭代的‘大型语言模型’和‘生成艺术’与这块画板之间有着某种联系，这几乎就像是生成艺术之前的生成艺术。”

  针对丁乙不同阶段的创作历程，克拉梅洛蒂进一步指出：“我认为他的世界在过去也发生了很多变化，一开始，他的作品是非常纯粹的绘画，纯粹的层次感。在画布上添加一些东西。然后直到构图和语言正确为止。跟着时间的推移，他开始从‘添加’转‘去除’。所以他开始铺设，然后刮削、雕刻，画出各种图案，这些图案看上去很随意，但实际上并不随意。”

  丁乙，《十示2023-18》，2023，亚麻布面矿物颜料、色粉、炭笔，180x180cm。图片提供：丁乙工作室和泰勒画廊，©丁乙。

  过去几年间，丁乙在中国举办了多场带着回顾性质的个展，例如，2023年在宁波美术馆和华茂艺术教育博物馆的“故乡和旅程”；2022年在青岛西海美术馆的展览“流动的无限”；2022年在吉本岗艺术中心的展览“十方：丁乙在西藏”，它们从不同角度展示“十字”系列的实践在过去积累的创作进展和变化。而此次展览的30余件作品，也在回顾之余，呈现了部分最新的实践切片，这中间还包括近几年艺术家对于精神性的探索以及基于纸张、颜料展开的材料实验的“西藏系列”和“星座系列”，观众可以在画面中逐渐深入的紫色和黑色的视觉景观感受到一种内在的蜕变。

  而作为艺术家在欧洲的个人回顾展，如何思考在当下的国际艺术图景和全新的观众场域中呈现丁乙的作品，策展人克拉梅洛蒂指出：“我认为丁乙是一个非常好的样本，尽管他的语言非常国际化，但他的背景和他的所有做法都非常本土化，这并不代表只是在地方，而是他像批评家一样反对民间传统文化，同时也反对西方文化。”

  而问及怎么样看待当下全球和地方之间的关系时，克拉梅洛蒂进一步提到：“你可以借鉴当地的某些东西，尽管它们说的是世界性的语言，反之亦然，你能够最终靠当地的实践和经验来解决一个世界性的主题。所以，就是要建立桥梁。而不是二选一。我认为，实际上，每个人都与其他事物相关联。因此，我们既是本地人，又通过社会化媒体、通信、工作和人际网络与世界另外的地方联系在一起。重要的是要了解这一历程。因此，咱们不可以选择其中之一，而应努力了解旅程的起点和终点。这段旅程的关键是什么？”

  丁乙，《十示2024-6》，2024，椴木板上丙烯木刻，120x120cm。图片提供：丁乙工作室和泰勒画廊，©丁乙。

  如何在这种跨文化的语境中既面对不同艺术系统的内在差异，又试图找到一种交流的范式，丁乙则从一个中国内部的视角给出了自己的观察：“我认为重要的是个人的意识，因为我认识到了这样的问题，我想多多关注，它其实就是提升你的视野。而这种视野对于一个艺术家的个体来说是很重要的。一个艺术家创作的营养来源应该是多样性的，对我来说不同的文明的区域，不同的种族，他们的东西都能够给我一些新的办法。”丁乙进一步指出，“我觉得中国40年的当代艺术是很伟大的，因为它一直是在一个动荡的阶段，在不断地变化的阶段里面成长出来，所以它所具有的张力和活力是强大的，仅仅是作为一个系统，还没有一个自身的内部的支撑系统，没有国家力量的扶持，所以它就变成单打独斗。作为在这一段时期成长过来的艺术家，在一种所谓的物质条件和想象力有限的情况下，又有打破一切的勇气，这也是中国当代艺术的一种能力和动力。”而对当下艺术家的实践而言，最重要的“首先是自我构建，让自己更强，更有说服力。今天很多东西的突破点不是在美术馆，因为整体的经济状态让美术馆的声音越来越弱，可能性更多是在于一些画廊和不同的机构和领域，可能是通过一小片的进展来推动你的事业”。

  丁乙（Ding Yi），原名丁荣，当代抽象艺术家、策展人，中国美术家协会理事。1962年出生于上海，1980-1983年在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业，1990年从上海大学美术学院国画系毕业。1990年任教于上海市工艺美术学校，2005年任教于上海视觉艺术学院。现工作和生活于上海。

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